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Œdipe Roi de Sophocle


Cette étude sur Œdipe Roi de Sophocle a été réalisée par

Mme Christabel GRARE, IA-IPR de Lettres



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Le texte de référence d'Oedipe-Roi est l'édition bilingue des oeuvres de Sophocle parue aux Belles Lettres en 1965, avec la traduction de Paul Mazon. La numérotation des vers permet toujours de repérer clairement les extraits, dans toutes les autres éditions. Les traductions de Robert Pignarre chez Garnier Flammarion (1964) et de Jean Grosjean dans la collection La Pléiade chez Gallimard (1967) ont également été consultées. Certains extraits ont été retraduits. Ils sont signalés par des crochets.

Les notes et la bibliographie ont été placées en fin d’étude.



Première partie: le choeur


Le choeur dans la tragédie grecque

  • Le cadre historique

    Le choeur, dont l'existence remonte aux origines mêmes des représentations dramatiques, est un élément essentiel de la tragédie grecque, que celle-ci soit issue de rituels funéraires (1), de cultes dionysiaques (2) ou du dithyrambe (3), elle s'est constituée à partir du moment où a été introduit un personnage distinct (le chef de choeur ou coryphée, sans doute l'auteur lui-même), donnant la réplique au choeur par des vers non chantés. C'est à Thespis, dramaturge grec contemporain du tyran Pisistrate, dont les oeuvres théâtrales ont été perdues, qu'est attribuée cette innovation : il aurait ainsi fait représenter la première tragédie vers 535 à Athènes, à l'occasion de la fête des Grandes Dionysies (4). Vers 510 Phrynicos inventa le premier acteur ou protagoniste : masqué comme les choristes, il pouvait jouer plusieurs rôles. Puis, au Vè siècle, Eschyle institua le deuxième acteur ou deutéragoniste, et Sophocle le troisième ou tritagoniste :

    " Eschyle le premier porta de un à deux le nombre des acteurs, diminua l'importance du choeur et donna le premier rôle au dialogue ; Sophocle porta le nombre des acteurs à trois et fit peindre la scène ".

    Aristote, Poétique, 1449 a, Paris, Les Belles Lettres, 1932, pp. 34-35.

    La tragédie atteignit rapidement son apogée. Athènes connaissait alors la période la plus brillante de son histoire : les guerres médiques lui avaient permis d'asseoir son hégémonie sur les autres cités grecques et d'être à la tête de la ligue de Délos (477) ; les réformes politiques de Clisthène et d'Ephialtès avaient contribué à instaurer un régime de démocratie directe ; Périclès (5) avait poursuivi leur action (entre 460 et 429), renforcé la puissance athénienne et il s'était mis à embellir la cité de nombreux temples et monuments. Les Grandes Dionysies attiraient désormais d'immenses foules venues " de tous les horizons où l'on parlait le grec " (Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, Paris, Maspéro-La Découverte, 1975, p. 34).

    C'est dans le cadre de compétitions clôturant les fêtes en l'honneur de Dionysos, Lénéennes et surtout Grandes Dionysies, qu'avaient lieu les représentations théâtrales. Leur organisation, qui prenait plusieurs mois, met en lumière le rôle essentiel que jouait primitivement le choeur. Dès son installation, en effet, l'archonte éponyme (7) nommait les chorèges " au nombre de trois qu'il (prenait) parmi tous les Athéniens et les plus riches " (Aristote, Constitution d'Athènes, LVI-3). Les citoyens désignés devaient recruter et entretenir les choreutes (membres du choeur) - douze, puis quinze -, ainsi que l'aulète (joueur de flûte) qui les accompagnait. Ils étaient également chargés de payer les costumes, le local pour les répétitions, la réception finale et plus généralement tous les frais qu'entraînait cette liturgie (obligation de service public). Les choeurs étaient attribués par l'archonte aux trois poètes dont il avait retenu la candidature. D'abord entraînés et dirigés par les auteurs eux-mêmes, ils ont été confiés vers la fin du Vè siècle à des chefs de choeur professionnels (8).

    Les prix, qui étaient décernés à bulletin secret par un jury composé de dix membres tirés au sort parmi des citoyens représentant toutes les tribus athéniennes (9), étaient primitivement attribués aux chorèges et aux poètes. Les pièces n'étant pas publiées, c'était pour les auteurs tragiques la seule façon de faire connaître leurs oeuvres. Des copies officielles des tragédies des trois grands dramaturges ne seront établies et conservées qu'à partir d'une loi de Lycurgue (vers 330 avant J.-C.). Leur talent a néanmoins été reconnu et consacré par plusieurs victoires aux grandes Dionysies. Les sources documentaires disponibles permettent d'en compter treize pour Eschyle, dix-huit pour Sophocle et quatre pour Euripide (Meier, De la tragédie grecque comme art politique, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 72).

    A partir du milieu du Vè siècle, on se mit à accorder également une distinction au meilleur protagoniste. Cette innovation souligne une importance accrue de l'acteur, liée à la part grandissante que prennent dans la tragédie les dialogues et l'action dramatique. Une analyse comparative (10) des oeuvres d'Eschyle (525-456), de Sophocle (vers 496-405) et d'Euripide (vers 480-406), met en évidence une évolution que Jacqueline de Romilly a résumée en ces termes : " (...) l'importance relative des deux éléments constitutifs de la tragédie - action dramatique et choeurs lyriques - s'est peu à peu modifiée, au point de se trouver inversée " (Romilly, La tragédie grecque, PUF, 1970, p. 26).

  • L'espace théâtral

    La double polarité choeur-personnages constitue l'essence même de la tragédie grecque. Elle est mise en évidence, dans le théâtre même, par l'organisation de l'espace scénique qui conditionne les évolutions respectives des choreutes et des acteurs. En effet, même si des déplacements et des rapprochements étaient possibles - et parfois nécessaires comme semble l'indiquer le texte de certaines pièces, - ils se produisaient généralement sur des lieux distincts.

    Il est difficile de se représenter avec exactitude les théâtres dans lesquels furent jouées les tragédies du Vè siècle. Les vestiges archéologiques, même les mieux conservés comme ceux d'Epidaure, correspondent à des constructions ou des remaniements du IVè siècle ou de la période hellénistique. Les documents écrits disponibles, comme ceux de Vitruve (architecte et ingénieur romain, fin du Ier siècle avant J.-C.) ou de Pollux (érudit grec, Ile siècle après J.-C.) sont encore plus tardifs. Il faut se contenter d'hypothèses, que rendent plausibles les informations données par les fouilles archéologiques, et les sources littéraires de la fin du Vè siècle et du IVe siècle, notamment les comédies (11) d'Aristophane (vers 455-388), les dialogues des orateurs, ainsi que les oeuvres de Platon (428 ou 427-347) (12), et surtout d'Aristote (384-322) (13).

    Dès l'origine, même si certaines structures étaient encore en bois (comme le théâtron ou gradins sur lesquels étaient assis les spectateurs, et la skéné ou petite construction dans laquelle les acteurs pouvaient aller changer de masque ou de costume), le théâtre grec comportait un espace scénique composé de deux aires distinctes : l'orchestra (lieu aménagé pour la danse), et la skéné qui lui était tangente. L'orchestra, espace circulaire nivelé, était réservé au choeur et accueillait ses évolutions chorégraphiques. Une thymélé, ancien tumulus funéraire devenu un petit autel de pierre consacré à Dionysos, marquait son centre : c'est là que venait s'asseoir le joueur de flûte qui accompagnait les chants et les danses des choreutes. Ceux-ci pénétraient dans l'orchestra par les parodoi (ou accès latéraux), puis ils y évoluaient collectivement, sans doute en colonnes, pendant leurs interventions chorales et chorégraphiques. Ils s'y maintenaient pendant toute la durée de la pièce, qui se déroulait sans entracte.

    La skéné, installée sur une plate-forme un peu surélevée, constituait l'espace de jeu des acteurs. Elle communiquait sans doute avec l'orchestra par quelques marches. Décoré de peintures et complètement intégré au lieu scénique, le simple vestiaire est devenu l'élément essentiel du décor : la façade du palais, qui sert de cadre privilégié à un grand nombre de tragédies. Une machine appelée ekkykléma (ce qu'on roule dehors) permettait de montrer ce qui s'était passé à l'intérieur, notamment les dénouements violents avec meurtre ou suicide, qui faisaient l'objet d'un récit rapporté par un messager. Elle a peut-être été utilisée dans les scènes finales d'Electre, Antigone ou Œdipe-Roi. Le toit de la skéné servait probablement de théologéion (lieu d'où parlent les dieux), espace élevé où apparaissaient les divinités intervenant dans l'action. Une méchané (sorte de grue de scène) pouvait soulever les acteurs dans les airs, et un bronteion (machine à bruitage) servait à imiter le bruit du tonnerre.

    Le dispositif scénique était donc très simple, et il n'existait pas de véritable décor, au sens moderne du terme. Comme dans le théâtre élisabéthain, le cadre était suggéré à travers la parole et le chant. C'est, par exemple, le cas dans la première réplique d'Oedipe décrivant la foule des jeunes suppliants à genoux devant son palais (vers 1 à 13), ou dans la réponse du prêtre évoquant le drame de la peste qui s'est abattue sur Thèbes (vers 14 à 57). Ses propos tragiques sont repris et amplifiés dans la première intervention du choeur (vers 168 à 188). 11 n'existait pas non plus, dans le texte primitif, de didascalies : les indications scéniques qui figurent dans les éditions modernes sont des annotations tardives de scholiastes. Théâtre de la parole et du chant, la tragédie grecque donnait au Verbe toute sa puissance créatrice.

  • Les représentations théâtrales

    Cette dichotomie dans l'espace scénique correspond à une dualité dans les modes d'expression du choeur (danse et chant choral) et des acteurs (poésie dialoguée, parfois chantée). La tragédie grecque offrait ainsi un spectacle complet associant chorégraphie, musique, et poésie. Le choeur, quant à lui, contribuait largement à lui donner sa valeur plastique et musicale. Ces aspects visuels et sonores sont difficiles à imaginer avec exactitude, mais ils étaient indissociables. Composée par le poète lui-même, jouée par l'aulète, la musique était destinée à mettre en valeur la langue poétique, mais aussi les voix, les gestes et les mouvements. Les choeurs étaient chantés à l'unisson, la mélodie suivait le rythme des stances et les strophes déterminaient les figures de danse, lentes ou rapides, statiques ou animées :

    " Un ancien commentateur nous dit que tandis qu'il chantait le premier groupe de stances, le choeur évoluait vers la droite (d'où son nom en grec : strophe, le fait de se tourner), et tandis qu'il chantait la seconde partie symétrique de la première (antitrophè), il évoluait en sens inverse cependant qu'à la fin si une strophe supplémentaire était ajoutée (épode), il restait immobile. "

    Baldry, op. cit. , pp. 101-102.

    Les choreutes et les acteurs intervenaient à tour de rôle et les spectateurs écoutaient alternativement du chant choral et des dialogues parlés. Mais le chef de choeur ou coryphée occupait une position intermédiaire et servait de lien entre les deux groupes de participants. Jouissant de relations privilégiées avec les personnages (sans doute liées à son rôle aux débuts de la tragédie), il participait au dialogue par de courtes répliques dans les scènes dialoguées appelées épisodes (du grec épéisodion signifiant arrivée d'un acteur venant se joindre au choeur). Inversement, et souvent quand l'action se dénouait et que la tension dramatique atteignait son point culminant, le protagoniste apparaissait pour chanter son malheur une dernière fois et mêler sa voix à celle du coryphée et des choreutes, dans une ultime déploration lyrique, le kommos (littéralement, coup dont on se frappe la poitrine). C'est le cas, par exemple, dans le dernier épisode d'Antigone, d'Oedipe-Roi, et d'Œdipe à Colone.

    L'alternance du chant, de la danse et des dialogues, définit donc bien l'esthétique de la tragédie grecque. Mais elle conduit, dans les moments d'émotion les plus intenses, à une véritable conjonction des effets lyriques, chorégraphiques et poétiques : " (...) les rapports originaux (...) de dialectique permanente du parlé et du chanté ne se réduisent pas à une juxtaposition simpliste de l'action dramatique et du lyrisme choral ". (Hoffmann, 1990, p. 43). Costumés et masqués, acteurs et choreutes, contribuaient conjointement à créer l'atmosphère tragique. Aristote, qui s'appuie principalement sur les oeuvres de Sophocle pour décrire la tragédie, insiste sur la nécessité d'intégrer le choeur dans l'action. Il regrette, par ailleurs, que tous les dramaturges n'aient pas su l'utiliser comme ce dernier, et que certains aient transformé les interventions chorales en simples intermèdes musicaux sans rapport avec l'intrigue :

    " (...) le choeur doit être considéré comme un des acteurs, faire partie de l'ensemble et concourir à l'action, non comme chez Euripide mais comme chez Sophocle. Mais chez la plupart des poètes, les chants n'appartiennent pas plus à la fable qu'à une autre tragédie ; c'est pourquoi on y chante "des chants intercalés" dont l'origine remonte à Agathon ".

    Aristote, Poétique, 1456 a, op. cit., p. 57.

    Hegel lui fait écho, à plus de vingt siècles d'intervalle, et associe la décadence de la tragédie grecque à cette évolution malheureuse :

    C'est une opinion erronée que celle d'après laquelle le choeur n'aurait été qu'une remorque inutile, une simple survivance du drame grec primitif. On peut toutefois faire remonter ses origines extérieures au fait que lors des fêtes de Bacchus, c'était le chant du choeur qui en formait la principale partie artistique, après quoi intervenait le récitant qui présentait aux spectateurs les figures réelles des héros de l'action dramatique. Mais si les choeurs furent maintenus à l'époque d'épanouissement de la tragédie, ce ne fut pas seulement pour accentuer ce moment de la fête divine et du culte de Bacchus ; bien au contraire : ils n'ont cessé de se développer et croître en beauté et mesure, parce qu'ils faisaient essentiellement partie de l'action et lui étaient nécessaires au point que la décadence de la tragédie avait commencé par celle des choeurs qui ont cessé peu à peu d'être partie intégrante du tout, pour devenir un ornement indifférent.

    Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, p. 280.

    Personnage collectif et anonyme le choeur exprime, en effet, les réactions et les émotions de la communauté civique représentée dans la pièce, souvent incarnée par les vieillards de la cité (14). Il manifeste sans doute aussi les croyances, les craintes et les aspirations partagées par les spectateurs, c'est-à-dire ce que Christian Meier, reprenant une expression utilisée par Max Weber, appelle le " savoir nomologique " des Athéniens. Ce dernier " renferme, plus ou moins clairement définies, une image du monde, des opinions sur la divinité, le cosmos, la nature, diverses représentations de la nécessité et du hasard, de ce qui est permis ou défendu, vrai ou faux, sûr ou douteux " (Meier, De la tragédie grecque comme art politique, Paris : Les Belles Lettres, 1991, p. 48). Ses interventions chorales ponctuent les étapes de l'action tragique dont elles amplifient l'impact et le retentissement. Son coryphée, par ailleurs, se conduit toujours auprès des personnages comme un témoin, un confident ou un conseiller fidèle. Les suggestions qu'il propose sont généralement écoutées, et leur permettent de démêler leurs sentiments, voire de prendre des initiatives. Le choeur assume ainsi, à un niveau aussi bien collectif qu'individuel, des fonctions dramatiques essentielles. Celles-ci revêtent une importance toute particulière dans les tragédies de Sophocle, et dans la pièce d'Oedipe-Roi, qui en offre l'une des formes les plus achevées.

Le choeur dans Œdipe-Roi

  • La structure formelle de la tragédie
  • (..) si on considère l'étendue de la tragédie et les divisions séparées en lesquelles elle se partage, les parties sont les suivantes : le prologue, l'épisode, l'exode et le chant du choeur, celui-ci se divisant à son tour en parodos et stasimon ; ces parties sont communes à toutes les tragédies tandis que les chants qui viennent de la scène et les commoi sont particuliers à certaines d'entre elles.

    Le prologue est une partie complète de la tragédie qui précède l'arrivée du choeur; l'épisode est une partie complète de la tragédie qui se trouve entre des chants complets du choeur; l'exode est une partie complète de la tragédie qui n'est pas suivie de chants du choeur; parmi les chants du choeur la parados est le premier morceau complet que dit le choeur et le stasimon un chant du choeur qui ne comprend ni vers anapestique ni vers trochaïque (15), le commos est une complainte qui vient à la fois du choeur et de la scène.

    Aristote, Poétique, op. cit., 1452 b, pp. 45-46.

    Tableau 1 : Structure formelle d'Œdipe-Roi
    Tableau 2 : Répartition des parties chantées et dialoguées dans Œdipe-Roi
    (à télécharger avec le document complet, en début ou fin de page)

  • Les parties chorales

    La structure formelle de la tragédie grecque marque une tension entre ses deux composantes lyrique et dramatique. Pour Jacqueline de Romilly le choeur est un personnage collectif que le statut de spectateur passif rend impuissant, d'où le choix de personnes occupant une place assez marginale dans la cité, femmes ou vieillards :

    Il est d'ailleurs bien évident que, dans des tragédies de ce type, le choeur doit être tout à la fois plus intéressé que quiconque à l'issue des événements et pourtant incapable d'y jouer lui-même aucun rôle. Il est, par définition, impuissant. Aussi est-il le plus souvent formé de femmes ou alors de vieillards trop vieux pour aller se battre, trop vieux même pour se défendre...

    J. de Romilly, La tragédie grecque, PUF, 1970, p. 28.

    Jean-Pierre Vernant, dont les analyses relèvent à la fois de la sociologie de la littérature et de ce qu'il appelle une anthropologie historique, considère que cette tension révèle un clivage entre le passé et le présent, entre l'univers du mythe et celui de la cité :

    (...) d'un côté le choeur, personnage collectif et anonyme incarné par un collège officiel de citoyens, et dont le rôle est d'exprimer dans ses craintes et dans ses espoirs, ses interrogations et ses jugements, les sentiments des spectateurs qui composent la communauté civique ; de l'autre, joué par un acteur professionnel, le personnage individualisé dont l'action forme le centre du drame et qui a figure de héros d'un autre âge toujours plus ou moins étranger à la condition ordinaire du citoyen. A ce dédoublement du choeur et du héros tragique correspond, dans la langue de la tragédie, une dualité. Mais ici se marque déjà l'aspect d'ambiguïté qui nous paraît caractériser le genre tragique. C'est la langue du choeur, dans ses parties chantées, qui prolonge la tradition lyrique d'une poésie célébrant les vertus exemplaires du héros des temps anciens. Chez les protagonistes du drame, la métrique des parties dialoguées est au contraire voisine de la prose.

    J.-P. Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne,

    Paris, Editions de la Découverte, 1989, p. 27.

    Le lyrisme choral accentue, en effet, cette opposition. Les chants du choeur sont composés de strophes et d'antistrophes dans lesquelles les figures rythmiques se répondent d'une façon symétrique. Quant au lexique, il présente des spécificités linguistiques et poétiques:

    Au musical s'ajoutent le lexical et même le dialectal ; en effet, des traits dialectaux doriens singularisent les passages lyriques d'une tragédie par ailleurs totalement attique et surtout le vocabulaire est somptueux, largement emprunté au fond épicolyrique antérieur. Si bien que le chœur, personnage ordinaire jusqu'à l'anonymat dans le dramatique est, de tous les acteurs de la tragédie celui dont le langage est quand il chante le plus éclatant, le plus poétique. Aux autres personnages la poésie dramatique de leur destin tragique, à lui la poésie lyrique qui en est le commentaire chanté.

    G. Hoffmann, Sophocle : Œdipe-Roi, Paris, PUF, 1990, p. 44.

    Cette tension est source de richesse et de complexité dans Œdipe- Roi où, malgré toutes les particularités formelles, les parties chorales sont parfaitement intégrées à la tragédie. Des liens subtils se tissent ainsi, dès l'exposition, entre le prologue et la parodos. Ils sont d'abord d'ordre visuel : le choeur des vieillards thébains sous la direction de leur coryphée succède au groupe des jeunes suppliants conduits par le prêtre de Zeus. La cité apparaît ainsi à travers deux tableaux contrastés et complémentaires : à l'enfance s'oppose la vieillesse, au statisme le mouvement de la danse, au silence le chant. Des échos s'établissent du dialogue parlé aux paroles chantées : tous sont tourmentés par la même angoisse devant l'épidémie de peste(16) qui s'est abattue sur Thèbes. Leur émotion transparaît dans la description qu'ils fournissent du terrible fléau. Les liens sont alors thématiques et poétiques : (voir les analyses d'extraits dans le document complet)

  • Le Coryphée

Le Coryphée, dans son double rôle de chef des choreutes et d'interlocuteur privilégié des acteurs, contribue, encore davantage à faciliter l'intégration du choeur dans l'action. Il joue, en effet, en raison sans doute de l'histoire même de la tragédie, le rôle d'un véritable personnage : il participe au dialogue sur le même mode que les acteurs (la parole et non le chant) et assume des fonctions précises. Il permet au dramaturge, qui ne disposait que de trois acteurs pour tous les rôles, un peu plus de souplesse dans la gestion de l'action(21). On peut supposer, en effet, que la distribution des rôles était celle que propose Raphaël Dreyfus dans son introduction à Œdipe-Roi dans l'édition des oeuvres d'Eschyle et de Sophocle parue dans la collection La Pléiade chez Gallimard : (voir les analyses d'extraits dans le document complet)



Deuxième partie: l'action dramatique


- L'arrière-plan mythologique

Dans la Poétique, Aristote s'attache à démontrer, par comparaison avec l'épopée, la supériorité de la tragédie. Les deux genres puisent dans le même patrimoine légendaire et mythologique pour le choix de leurs héros et de leurs sujets : Les divergences apparaissent dans la façon dont ils agencent l'intrigue ou " la fable ", c'est-à-dire " l'assemblage des actions accomplies " (1450a) :

L'épopée va de pair avec la tragédie en tant qu'elle est une imitation (23) à l'aide du mètre, d'hommes de haute valeur morale, mais elle en diffère en tant qu'elle emploie un mètre uniforme et qu'elle est un récit. Il y a aussi une différence d'étendue, l'une s'efforce de s'enfermer autant que possible dans le temps d'une seule révolution du soleil ou de ne la dépasser que de peu tandis que l'épopée n'est pas limitée dans le temps.

Aristote, Poétique, op. cit., 1449a, pp. 36-37.

Les tragiques grecs n'inventent pas le matériau mythique sur lequel ils travaillent : Eschyle et Sophocle reprennent les mêmes mythes relatifs aux grandes familles légendaires que sont les Atrides à Mycènes, ou les Labdacides à Thèbes. Mais ils en donnent des versions tout à fait différentes et originales. Il est impossible de savoir comment est née la légende d'Oedipe et quel stade elle avait atteint à l'époque où les dramaturges l'ont adaptée au théâtre. Mais un examen rapide des textes littéraires antérieurs ou contemporains et une analyse sélective des travaux des anthropologues et des sociologues, compléteront nos connaissances et apporteront un éclairage intéressant sur le mythe.

- Les sources littéraires disponibles

Les premières allusions à l'histoire des Labdacides figurent dans les poèmes homériques. Si dans l'Iliade n'apparaissent que des détails relatifs à une épopée dont il reste de simples traces (une Thébaïde qui relate le combat d'Etéocle et Polynice se disputant l'héritage laissé par leur père), L'Odyssée comporte la première version de l'histoire d'Œdipe. Elle est rapportée par Ulysse, dans le chant XI, au cours de la célèbre descente aux Enfers : (voir les analyses d'extraits dans le document complet)

C'est chez Pindare, dans la Pythique IV (vers 43) qu'est signalée l'existence de l'oracle de Delphes.

La plupart des éléments de la légende d'Oedipe sont sans doute en place, quand Eschyle l'adapte pour la première fois (24) au théâtre dans sa trilogie thébaine, Laïos, Oedipe et Les Sept contre Thèbes jouée en 467, dont il ne reste que la troisième tragédie. Plusieurs chants du choeur fournissent de précieuses indications, qui ont probablement directement inspiré Sophocle pour Œdipe Roi :

- Les interprétations anthropologiques et sociologiques du mythe

La mythologie a suscité l'intérêt des anthropologues et des sociologues. Leurs recherches ont beaucoup enrichi nos connaissances sur les mythes. Mais ces derniers ont été interprétés en fonction de critères et de perspectives propres à ces sciences humaines. Les analyses ont porté sur un conglomérat de documents littéraires ou pas, d'époques et d'origines diverses. Les présupposés théoriques ont souvent conduit à des interprétations à visée systématique, intéressantes mais peut-être réductrices. Elles peuvent séduire par leur caractère global et leur cohérence apparente, mais elles n'éclairent souvent qu'un aspect des documents qui leur ont servi de point de départ. C'est particulièrement vrai pour les œuvres littéraires qui n'ont jamais été étudiées pour elles-mêmes. Il est donc indispensable, surtout pour Oedipe-Roi de s'appuyer sur le texte de Sophocle pour vérifier la pertinence des thèses avancées. Trois ouvrages ouvrent ainsi des perspectives intéressantes et donnent un sens à des éléments mythologiques fragmentaires et épars dans la tragédie : Anthropologie structurale de Lévi-Strauss, Oedipe ou la légende du conquérant de Marie Delcourt, et La violence et le sacré de René Girard.

(voir les analyses des anthropologues et ethnologues dans le document complet)

- L'organisation dramaturgique d'Oedipe-roi

Si Œdipe-Roi est présenté comme une tragédie exemplaire dans la Poétique d'Aristote, ce n'est pas seulement en raison du rôle qu'y joue le choeur. Mentionnée à huit reprises, elle est en effet citée comme modèle dans tous les passages où sont analysés les principes sur lesquels repose l'art tragique, notamment lorsque sont étudiées ses principales composantes, l'action dramatique (" la fable ") et les personnages (" les caractères "). Aristote considère ainsi qu'elle figure parmi les meilleures tragédies, celles qui offrent une fable complexe comportant péripétie (ou revirement de situation) et reconnaissance :

Parmi les fables les unes sont simples et les autres complexes car les actions dont les fables présentent l'imitation sont elles aussi évidemment telles. Or je dis que l'action est " simple " quand elle est dans le sens qui a été défini, cohérente et une, et que le changement de fortune se produit sans péripétie ni reconnaissance ; et " complexe " quand le changement de fortune en sort avec reconnaissance ou péripétie ou les deux (..).

La péripétie est le revirement de l'action dans le sens contraire (...) ; ainsi, dans Oedipe, le messager arrive pensant qu'il va réjouir Œdipe et le rassurer à l'égard de sa mère, mais en dévoilant qui il est il produit l'effet contraire (..).

La reconnaissance, comme d'ailleurs son nom l'indique, est un passage de l'ignorance à la connaissance, amenant un passage ou bien de la haine à l'amitié ou bien de l'amitié à la haine chez les personnages destinés au bonheur ou au malheur. La plus belle reconnaissance est celle qui est accompagnée de péripétie, par exemple celle qu'on a dans Œdipe.
Aristote, op. cit., 1452 a, p. 44.

Les plus belles tragédies sont aussi, selon lui, celles qui suscitent la pitié et la crainte " [dont] l'une a pour objet l'homme malheureux sans le mériter, l'autre l'homme semblable à nous " (Ibid., 1453 a, p. 46). Le héros doit donc occuper une position intermédiaire, ni parfaitement bon, ni foncièrement mauvais, comme Œdipe :

Puisque donc la composition, dans la tragédie la plus belle, ne doit pas être simple mais complexe et que de plus la tragédie doit imiter des faits qui suscitent la crainte et la pitié (...) d'abord il est évident qu'on ne doit pas y voir les bons passant du bonheur au malheur (...) ni les méchants passant du malheur au bonheur (...).

Reste par conséquent le héros qui occupe une situation intermédiaire entre celles-là. C'est le cas de l'homme qui sans être éminemment vertueux et juste, tombe dans les malheurs non à raison de sa méchanceté et de sa perversité mais à la suite de l'une ou l'autre erreur qu'il a commise, et qui est de ceux qui sont situés dans un haut degré de renommée et de prospérité, comme, par exemple, Œdipe (...)

(...) il doit y avoir revirement non du malheur au bonheur mais au contraire du bonheur au malheur, ce revirement survenant non à cause de la perversité mais à cause d'une erreur grave d'un héros ou tel que je viens de dire ou meilleur plutôt que pire

Voilà donc comment doit être composée la tragédie pour être la plus belle suivant les règles de l'art.
Ibid., 1452 b-1453 a, pp. 46-47.

L'action dans la tragédie repose donc, pour Aristote, sur un revirement de situation qui conduit le héros du bonheur au malheur, par suite d'une erreur commise. Oedipe-Roi en offre un exemple parfait, tant dans sa structure générale que dans l'organisation des épisodes.

- La structure dramatique d'Oedipe-Roi

Toute oeuvre d'art présente, dans sa texture, une clé de lecture ouvrant la porte du sens. Dans la tragédie de Sophocle, elle est donnée à plusieurs reprises, à l'ouverture et à la clôture de la pièce. Les paroles du Prêtre (vers 47 à 53), une réplique du héros (vers 1082-83), le dernier chant du choeur (vers 1186 à 1206) et la maxime finale du Coryphée, montrent que l'histoire de Thèbes et celle d'Oedipe sont soumises aux changements de la destinée. Marqués par l'alternance d'ascension et de chute, leurs destins sont étroitement liés :

Tableau 3 : Prologue : Œdipe-Roi, héros salvateur de Thèbes " Étranger ", vainqueur de la Sphinge (v. 1 à 215), détenteur du Pouvoir
Tableau 4 : Qui est le meurtrier de Laios ? La quête de l'autre : l'erreur
La quête de soi : la connaissance
(tableaux et analysex à télécharger avec le document complet, en début ou fin de page)

La structure dramatique d'Oedipe-Roi repose donc, comme l'ont montré aussi bien l'étude du prologue et de l'exodos que celle des trois épisodes, sur la figure du chiasme qui se construit sur des parallélismes et des oppositions. Elle met en évidence des correspondances binaires et des inversions. Les exemples sont nombreux. Nous nous limiterons à ceux qui apparaissent dans les épisodes. Aux deux dialogues Œdipe-Tirésias et Œdipe-Créon (agôn 1 et agôn 2) répondent ceux de Jocaste-Oedipe-le Corinthien, et d'Œdipe-le Corinthien-le berger. Le dernier vient confirmer le premier, obligeant le héros à accepter une vérité qu'il avait refusée jusque-là. Aux imprécations initiales d'Œdiipe, qui ouvrent l'enquête sur la mort de Laïos correspondent ses lamentations finales qui la clôturent. A l'hypothèse erronée du complot politique succède la vraie piste, celle qui, inscrite en filigrane dans la première partie, commande la progression de l'enquête dans la seconde : la quête de soi. Cette structure en chiasme met en évidence un centre où se nouent et se dénouent toutes les contradictions et qu'occupent les deux héros principaux, Œdipe et Jocaste. Le couple est, en effet, au coeur de la tragédie. 11 apparaît sur scène, réellement ou symboliquement à travers le récit du Messager, aux deux moments où se noue la crise tragique, où l'action bascule et prend un cours nouveau. Ce sont, leurs confidences mutuelles qui font naître leurs doutes ; et c'est dans leur chambre nuptiale où ils sont réunis une dernière fois qu'ils s'infligent leur autopunition pour expier leurs crimes involontaires. Les deux apparitions du couple scandent les deux temps forts de la tragédie. D'abord rapprochés l'un de l'autre, ils se confient leur passé, apprenant ainsi à mieux se connaître. Désunis ensuite par leurs réactions divergentes devant la vérité, ils se séparent sur un quiproquo qui restera définitif, Œdipe ne retrouvant Jocaste qu'après son suicide. Complémentaires et opposées, elles fonctionnent comme l'ensemble de la tragédie selon le principe de l'inversion. La première est publique : c'est devant le palais que les deux époux se révèlent l'un à l'autre leur passé douloureux. Le tableau scénique concrétise et symbolise leur volonté de transparence mutuelle. Inversement, la seconde est cachée. C'est derrière les portes du palais et à travers le discours rapporté du Messager que se déroule leur dernier tête à tête. Dans un cas, comme dans l'autre, le couple, par son existence même, atteste théâtralement aux yeux des spectateurs la véracité de l'oracle de Delphes (mentionné une vingtaine de fois tout au long de la tragédie) et des prédictions de Tirésias. Il constitue une preuve concrète du meurtre de Laïos et de la réalité de l'inceste, et un contrepoint ironique à l'énigme que doit résoudre Œdipe. Construite sous la forme d'un chiasme, l'action ne se développe que pour aboutir à ce qui a constitué son point de départ : les révélations sans ambages du devin aveugle. Il ne s'est rien passé d'autre que ce qui était prévu, mais entre-temps une histoire s'est construite, celle d'un véritable héros tragique qui s'effondre sous les coups de la fortune mais retrouve, par son automutilation volontaire, un nouveau statut héroïque.

La structure en chiasme qui souligne les revirements de l'action tragique ne fonctionne pas d'une façon systématique. Comme pour le prologue et l'exodos, les parallélismes et les inversions n'excluent pas des écarts signifiants. En effet, les deux dialogues à trois personnages répondent formellement aux deux joutes oratoires qui opposent Œdipe à Tirésias puis à Créon (agôn 1 et agôn 2). Mais les révélations ne suivent pas la même symétrie. A la vérité assénée par le devin dans une prophétie à deux niveaux (l'identité du meurtrier de Laïos, et le dévoilement des turpitudes involontaires d'Œdipe) succède une découverte en deux temps de son passé. Deux personnages secondaires, le Corinthien et le berger, fournissent au héros les témoignages objectifs qui l'obligent à accepter la vérité sur lui-même. C'est sur leur gradation que se construit la progression de l'action, qui n'est pas de nature événementielle dans Oedipe-Roi. C'est la raison pour laquelle l'image de l'enquête policière, souvent utilisée pour cette pièce de Sophocle, n'est pas appropriée. Le principal n'est pas l'identité du meurtrier qui est connue dès les premières répliques, mais la découverte que le héros fait sur lui-même. L'essentiel n'est pas la révélation de crimes commis depuis longtemps, mais l’acceptation de la vérité sur soi. En ce sens, Œdipe-Roi relève plutôt du parcours initiatique où le cheminement n’est plus d’ordre spatial mais temporel, où l’enquête devient quête des origines.

- L'organisation micro-structurelle d'Œdipe-Roi

L'organisation micro-structurelle d'Œdipe-Roi, c'est-à-dire les structures des épisodes et des unités plus petites qui les composent, présente les mêmes caractéristiques. Sophocle y privilégie la forme du chiasme, dont les parallélismes et les oppositions favorisent l'apparition de coups de théâtre, de retournements de situation, ou de revirements de comportement. Les exemples abondent dans les dialogues, les tirades et les récits. C'est particulièrement vrai dans les confrontations-duels avec Tirésias (agôn 1) ou Créon (agôn 2), dans les confidences mutuelles d'Oedipe et de Jocaste et dans les entretiens à trois personnages (qui se présentent, en fait, comme une succession de dialogues à deux). Que la parole soit source de conflit ou d'échange, qu'elle soit porteuse d'illusion ou de vérité, elle s'avère toujours complexe, dialectique et contradictoire. Rarement ambiguë, même sous sa forme oraculaire, elle est parfois double, car elle véhicule toute la richesse de la vie : la complexité des comportements et de la psyché humaine, les problèmes de communication particulièrement sensibles dans les relations familiales et, plus généralement, l'opacité de la réalité qu'il est difficile à l'homme d'appréhender et de formuler.

Le dialogue entre Oedipe et Tirésias fournit un exemple particulièrement intéressant à cet égard. Il s'agit d'une scène d'agôn au sens où l'entend Jacqueline Duchemin :

On ne peut légitimement employer le mot (agôn) que s'il y a débat régulier, un véritable duel oratoire au cours duquel la parole est prise successivement par chacune des deux parties, où les points de vue en présence sont défendus jusqu'à épuisement des arguments (..).

Telle est la marche ordinaire des scènes d'agôn. Elles sont toutes bâties de façon antithétique, avec deux discours symétriques. Après ces deux plaidoyers, aux masses généralement

équilibrées, les adversaires le plus souvent s'affrontent avec des armes nouvelles, et c'est le jeu d'escrime de la stichomythie.

J. Duchemin, L'agôn dans la tragédie grecque, Paris, Les Belles Lettres, 1968, pp. 39-40.

Le tableau 5 montre clairement la structure en chiasme de la scène. Oedipe sollicite, en effet, à l'ouverture une réponse oraculaire qui lui est donnée à la clôture par Tirésias. Le dialogue se transforme rapidement en un duel oratoire comportant deux échanges strictement stichomythiques encadrant les deux répliques centrales dont l'importance est mise en valeur par leur position même et par la courte intervention du Coryphée qui recentre le sujet sur la thématique de l'oracle. L'affrontement verbal souligne le heurt de deux positions antithétiques, représentées théâtralement et symboliquement par le devin aveugle, porte-parole du dieu lui-même, donc détenteur du savoir absolu et de la vérité, et par le héros aveuglé par la démesure, en raison de son exploit sur la Sphinge et de son pouvoir de tyran. Les réactions d'Oedipe sont totalement irrationnelles, comme le montre le lexique de la colère (5 occurrences en 10 vers, v. 335-345). Mais si elles s'expriment avec autant de violence c'est parce que Tirésias, après avoir défié son autorité par ses refus, remet en cause toute l'image qu'il a de lui-même, celle du héros qui, par sa seule intelligence, est parvenu à sauver Thèbes et ses habitants. L'opposition entre les deux hommes est renforcée par l'antithèse qui occupe le centre de la première tirade d'Oedipe :

Tableau 5 : Agon ŒDIPE - TIRESIAS (vers 300 à 462)
Tableau 6 : Structure du récit du Messager

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- L'organisation temporelle d'Œdipe-Roi

Le schème de l'inversion, que renforce la structure en chiasme, convient parfaitement à une tragédie dont l'action n'est pas de nature événementielle et n'obéit pas à une temporalité d'ordre chronologique. Œdipe-Roi ne comporte qu'un événement à proprement parler : l'arrivée du Corinthien annonçant la mort de Polybe. Le meurtre de Laïos et l'inceste avec Jocaste ont eu lieu depuis longtemps. L'épidémie de peste s'est abattue sur Thèbes et ravage la cité. Œdipe a déjà chargé Créon de consulter l'oracle de Delphes (vers 68 à 75) et sollicité l'aide de Tirésias (vers 287 à 289) quand débute la tragédie. L'angoisse pèse depuis longtemps sur les Thébains et leur roi. Ce dernier, paralysé devant l'action, est incapable, non seulement d'agir mais aussi de prendre la moindre décision : (voir les analyses d'extraits dans le document complet)

L'oracle enclenche le processus de l'enquête, mais en direction du passé. Alors que dans Antigone, l'action définie dans le prologue est contemporaine de la pièce et l'emplit tout entière, elle présente un caractère original dans Œdipe-Roi où l'on assiste à ce que Jacques Schérer a appelé une " dramatisation du passé " :

Oedipe-Roi va plus loin encore en réalisant la dramatisation du passé. L'antinomie virtuelle entre discours et action est ici réalisée. Non seulement la pièce détaille toutes les conséquences de l'action passée et présente, en laissant toujours ouverte la question : que va faire Œdipe ? mais elle institue une action rétrospective, constituée, non par ce qui se passe maintenant, mais par la réaction et l'interprétation de maintenant à des événements passés. Il s'agit d'un procès, ou plus précisément, d'une instruction par laquelle tout mot est action (...) Ici, les personnages ne parlent que pour contribuer à la recherche progressive de l'interprétation du passé et l'enjeu de ce procès est tellement important qu'il capte toute l'attention de l'auditeur. Seules les conséquences de la vérité enfin découverte peuvent atteindre la même intensité émotive que le procès dynamisé.

J. Schérer, Dramaturgies d'Œdipe, Paris, PUF, 1987, p. 137.

La temporalité s'organise, en effet, selon un mouvement d'inversion, comme le montre le schéma du tableau 7. La vérité sur Œdipe (la progression dramatique) se dévoile progressivement jusqu'à sa révélation et sa reconnaissance par le héros lui-même, grâce à une rétrospective (ce qu'on pourrait appeler le contenu diégétique), un retour vers un passé de plus en plus lointain, qui le conduit à remonter le cours de sa vie, depuis son arrivée à Thèbes, avec le rappel de sa victoire sur la Sphinge et de son mariage avec Jocaste (tirades du Prêtre, d'OEdipe, de Créon), en passant par son adolescence à Corinthe, avec l'incident à la cour de Polybe et sa consultation de l'oracle de Delphes (confidence à Jocaste), pour arriver à son exposition dans le Cithéron et à sa naissance au palais de Laïos (récits du Corinthien et du berger). Les conseils pressants de Tirésias (épisode 1, vers 320-21 et suivants), de Jocaste (épisode 2, vers 838 ; puis épisode 3, vers 1056-58, 1060-62, 1064, 1068) et du berger (épisode 3, vers 1151, 1155, 1165) ne parviennent pas à arrêter Oedipe dans sa quête de la vérité. Celle-ci aboutit à la découverte de sa vraie identité et de sa véritable histoire.

Dans le cadre de cette rétrospective, les trois oracles de Delphes sont détournés de leur fonction prophétique habituelle. Que ce soit par leur contenu ou par leur contexte, ils renvoient à un passé révolu. Ils ne jouent donc, en tant que prédictions, aucun rôle dans la structure temporelle de la tragédie. Leur fonction est d'ordre dramatique. La première consultation (oracle 1), liée à l'apparition de l'épidémie de peste, déclenche l'action et la quête de l'assassin de Laïos. Les deux suivantes sont intégrées à une double confidence au cours de laquelle Jocaste et Œdipe se racontent mutuellement ce qui était resté enfoui dans leur histoire personnelle, les événements qui ont bouleversé leur existence : l'abandon d'un enfant pour la première, une naissance illégitime et la perspective d'un destin effroyable pour le second.

Tableau 7 : Organisation temporelle d'Œdipe-Roi
(tableau et analyse à télécharger avec le document complet, en début ou fin de page)



Troisième partie: le héros tragique


Les apports psychanalytiques

Si le héros tragique se définit bien par un revirement de destinée, comme le montre la structure de la tragédie, il est aussi celui qui passe de l'ignorance à la connaissance de soi. Péripétie et reconnaissance sont étroitement liées dans le cas d'OEdipe-Roi où elles concernent directement le protagoniste. Elles se déroulent, de plus, dans le cadre qui constitue l'espace privilégié de la tragédie, pour Aristote, celui de la famille :

Voyons donc parmi les événements qui surviennent quels sont ceux qui semblent de nature à provoquer la crainte et quels sont ceux qui semblent de nature à provoquer la pitié.

Nécessairement les faits de ce genre se passent entre personnages qui sont ou amis ou ennemis ou ni l'un ni l'autre. Or si c'est un ennemi qui s'en prend à un ennemi, qu'il en vienne aux actes ou qu'il s'arrête à l'intention, il n'offre pas matière à pitié, sauf pour le coup de malheur lui-même. Il en va de même s'il s'agit de personnages qui ne sont ni amis ni ennemis. Par contre tous les cas où c'est entre personnes amies que se produisent les événements tragiques, par exemple un frère qui tue son frère, est sur le point de le tuer, ou commet contre lui quelque autre forfait de ce genre, un fils qui agit de même envers son père, ou une mère envers son fils, ou un fils envers sa mère, ces cas-là sont précisément ceux qu'il faut rechercher.

Aristote, op. cit., 1453 b, pp. 48-49.

Œdipe-Roi illustre, d'une façon exemplaire, toutes les formes de violence qui peuvent s'exercer entre des parents et leur enfant. La quête de l'assassin de Laïos conduit Œdipe à découvrir qui il est. Mais cette révélation comporte deux volets : il doit accepter sa part de responsabilité dans le meurtre de son père et dans l'inceste avec sa mère, mais aussi la réalité de ses relations originaires de parenté. Ses parents ne sont pas ceux qui l'ont élevé avec amour. Polybe et Mérope, images positives de la famille idéale, dont il a été obligé de fuir le foyer. La figure paternelle est celle d'un vieillard agressif qui n'a pas hésité à le frapper à la croisée des chemins, et surtout celle d'un père indigne qui a condamné son fils à mort en l'exposant dans le Cithéron, pour sauver sa propre vie. L'image maternelle n'est pas davantage valorisée puisque l'épouse en qui il avait placé toute sa confiance, s'avère aussi être celle qui l'a abandonné à sa naissance. Le meurtre de Laïos et le suicide de Jocaste sont des châtiments liés au crime initial dont ils se sont rendus coupables sur leur enfant.

  • Freud et Sophocle
  • Jung et Sophocle
  • Lacan et Sophocle
  • (voir ces études sur le document complet)

Oedipe, héros double

L'architecture d'Oedipe-Roi repose, nous l'avons vu, sur le schéma du renversement, aussi bien dans sa disposition générale que dans ses micro-structures. Cette inversion se manifeste non seulement dans l'organisation des épisodes et des dialogues, mais également dans l'agencement de la double temporalité narrative et diégétique. Elle caractérise aussi la présentation du héros, dans ses apparitions scéniques à l'ouverture et à la clôture de la tragédie, comme dans ses modes de désignation. L'étude du lexique et des procédés stylistiques relatifs à Œdipe montre clairement ce mécanisme d'inversion à un niveau diachronique. Elle doit cependant être complétée par une analyse du même type sur le plan synchronique. En effet, le héros tragique n'est pas un personnage dont " le caractère " évolue. En fait, comme l'ont bien montré Jacqueline de Romilly et Jean-Pierre Vernant, la tragédie grecque ne s'intéresse pas spécialement à la psychologie, tout au moins dans le sens usuel et banal que revêt généralement ce terme dans la langue de l'analyse littéraire :

(..) ce serait évidemment fausser les perspectives que de voir dans l'importance plus grande accordée aux personnages un intérêt avant tout psychologique ou d'imaginer que l'action n'a pour but que de faire ressortir les sentiments des uns et des autres. Le théâtre grec n'a jamais été un théâtre principalement psychologique.

J. de Romilly, op. cit., p. 41.

Aussi est-ce mal poser le problème que de s'interroger avec certains interprètes modernes (..) sur la plus ou moins grande unité de caractère des personnages tragiques (..) Le débat n'aurait de sens que dans la perspective d'un drame moderne construit sur l'unité psychologique des personnages.

J.-P. Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, op. cit., p. 28.

Elle met en scène des tensions entre des forces contradictoires d'égale puissance dont le conflit ne peut trouver de solution. L'essence de l'art tragique n'est pas de l'ordre de la conciliation. La tragédie se construit sur l'antagonisme et la contradiction qu'elle érige en système.

  • Les phénomènes d'échos
  • La parole ambiguë
  • (voir ces études sur le document complet)

Oedipe, héros en quête de vérité

L'enquête menée pour retrouver le meurtrier de Laïos conduit Œdipe à remonter le cours du temps et à découvrir non seulement ses origines familiales, mais aussi la nature criminelle des actes qui ont fait sa grandeur. A la différence du parricide et de l'inceste commis autrefois dans une totale ignorance, la vérité ici n'est atteinte que grâce à son désir de savoir, maintes fois exprimé malgré les risques encourus. S'il ne pose pas la question pertinente ou ne comprend pas la réponse reçue, Oedipe est toujours en position de questionnement. Ce n'est pas par ses actes mais par ses questions qu'il parvient à la connaissance de soi. La parole sous sa forme divine (l'oracle de Delphes, les prophéties de Tirésias) ou humaine (les dialogues avec Créon, les confidences avec Jocaste, les témoignages du Corinthien et du berger) favorise l'accès à la vérité. Mais elle n'en constitue pas uniquement le vecteur essentiel dans Oedipe-Roi. Se connaître ne consiste pas à découvrir la réalité des actes qu'on a commis autrefois (ou auxquels on pourrait se livrer dans l'avenir) : ce savoir est donné au héros dès le début de la tragédie par Tirésias (et dès son adolescence par Apollon). Se connaître c'est s'accepter tel qu'on est, admettre une histoire personnelle que les vicissitudes de l'existence et les actes ont forgée. L'accès à la Vérité est signifié, dans Oedipe-Roi, par la parole même du héros : elle passe par la reformulation individuelle de savoirs sur soi, déjà révélés par des voix extérieures. Le langage retrouve ainsi son sens fondamental. La tragédie ne s'appuie sur sa fonction utilitaire d'information et de communication que pour mettre en valeur sa puissance révélatrice essentielle. La parole est révélation dans Oedipe-Roi. Cette double thématique est signifiée sur le plan linguistique par les nombreux rapprochements établis dans le texte de Sophocle entre les verbes " parler " (Phémi) et " révéler, montrer " (Phaino) qui ont en grec la même racine. Elle commande également la métaphore de la clairvoyance et de l'aveuglement qui en constitue un doublet symbolique.

Pour les dieux comme pour les hommes, la Vérité relève du Verbe. Il n'existe dans Oedipe-Roi, qu'un mot pour désigner la parole, qu'elle soit de nature divine ou humaine : le substantif " Phémé ", et sa forme verbale " Phémi ". Cette équivalence est clairement établie par le Prêtre, dans la supplique qu'il adresse à Œdipe. Une traduction plus littérale du texte de Sophocle permet, ici, de mieux rendre compte de cette caractéristique essentielle :

(voir cette analyse sur le document complet)

L'accès à la vérité

Le passage de l'ignorance à la connaissance est illustré par deux techniques complémentaires dans Œdipe-Roi : la parole et le regard. Sophocle utilise conjointement les deux langages qui caractérisent plus spécialement l'art théâtral. Œdipe, en effet, n'accède à la vérité qu'au moment où il parvient à nommer les crimes dont il s'est rendu coupable. Mais cette révélation intérieure entraîne aussitôt son automutilation volontaire. Le héros qui a franchi les bornes du savoir humain par la transgression des deux tabous fondamentaux que sont le parricide et l'inceste, acquiert par ce geste, un statut sacré. L'aveuglement le rapproche de Tirésias et sa dernière apparition consacre symboliquement ce parallélisme.

La confidence à Jocaste marque une première étape dans son cheminement vers la vérité. L'oracle de Delphes est rapporté au style indirect, à travers des formes verbales à l'optatif futur:

(voir cette analyse sur le document complet)


Conclusion


Œdipe, dans la tragédie de Sophocle, reste un héros triomphant. Il incarne la puissance sous toutes ses formes. Il est l'être de la violence, dans sa dimension individuelle (l'instinct fondamental étu-dié par Jean Bergeret) ou collective (la crise sacrificielle décrite par René Girard). Oedipe est à la fois l'homme « aux pieds enflés », sym-boles de sexualité puissante, et l'homme « qui sait ». Chez lui, pou-voir et savoir sont étroitement liés, comme l'a bien montré Jean- Pierre Vernant :

(...) Par un jeu fréquent sur son nom (Oidipous) et sur le verbe signifiant je sais » (oida), Sophocle fait d'Œdipe celui qui sait. C'est par le savoir et par l'art qu'il a délivré Thèbes de la re-doutable musicienne (sic), la Sphinge. C'est au savoir d'Œdipe que fait appel le prêtre, porte-parole du peuple au début de la pièce (...) pour Œdipe, savoir et pouvoir vont de pair. Seul est pourtant un savoir infaillible : celui que procure la mantique et Œdipe en est bien conscient qui s'affirme lui-même, face à Tirésias, comme possédant l'art du devin, mais les de-vins véritables sont aussi clairvoyants qu'impuissants. J.-P. Vernant, Mythe et tragédie, deux, op. cit., pp. 169-170.

Œdipe-Roi relate précisément ce passage d'un savoir humain limité à une clairvoyance divine. Il s'effectue à travers un chemine-ment intérieur qui conduit à la connaissance de soi. L'automutilation, avec les agrafes de Jocaste, signifie le transfert symbolique de la puissance vers l'esprit. Marie Delcourt attribue cette invention à Sophocle. Elle mentionne d'autres textes dans lesquels la responsabilité de l'aveuglement d'Oedipe incombe à ses parents, Laïos, Jocaste ou Polybe. Elle in-siste sur le fait qu'il s'agit, dans la littérature grecque d'un « cas absolument unique de mutilation volontaire » (op. cit., p. 215). Cet épisode essentiel donne ainsi à la tragédie toute son originalité. En effet, tout conduit à cette scène d'aveuglement. L'espace théâtral se rétrécit progressivement : on passe de l'espace de la cité (le palais royal à Thèbes), à celui de la famille (la chambre nuptiale) puis à un gros plan sur le héros aveugle. L'oeil est le lieu où s'effectue l'inversion de l'extérieur vers l'intérieur, où s'initie une nouvelle dy-namique de nature spirituelle. Par la cécité, Œdipe rejoint Tirésias. Sophocle a souligné cette métamorphose du héros, par les parallé-lismes avec le devin dans les tableaux scéniques et es dis-cours, à l'ouverture et à la clôture de la tragédie. La connaissance de soi le conduit à la Vérité absolue. En s'aveuglant, Œdipe quitte l'univers des hommes pour accéder au monde des dieux. Puisqu'il n'est pas coupable des crimes qu'il a commis involontairement, son geste n'a pas la valeur d'une punition. On pourrait dire, avec René Girard, qu'en retournant sa puissance et sa violence contre lui-même, il procède à un sacrifice purificateur qui lui confère un statut divin. Son automutilation joue une fonction essentielle d'ordre symbolique : la restauration du sacré. Aveugle, Oedipe a acquis le statut supérieur du Voyant. Héros tragique, il porte en lui les contradictions inhérentes à la tragédie. Il est le lieu où s'affrontent les forces antagonistes de la Fatalité et de la Liberté. Œdipe est un enfant marqué par le destin. Cette prédestination est signifiée par les deux oracles délivrés à Delphes au père puis au fils. Mais la volonté des dieux est déjouée puisque la naissance interdite a lieu. Par ailleurs, le héros joue à deux reprises un rôle actif dans sa destinée. Il choisit librement de quitter Corinthe pour échapper à la malédiction annoncée. Cette décision l'engage, paradoxalement, dans la voie des actes criminels qu'il cherchait précisément à éviter. Une fois ses crimes connus et reconnus, il décide de s'aveugler : ce geste, qui n'apparaît pas dans le matériau légendaire, lui donne une dimension sacrée. En ce sens, il se construit en transformant une fatalité en liberté. Les deux no-tions, symbolisées par les puissances divines et la nature humaine, sont indissociables dans la tragédie grecque :

Pour qu'il y ait action tragique, il faut que se soit déjà dégagée la notion d'une nature humaine ayant ses caractères propres et qu'en conséquence les plans humain et divin soient assez distincts pour s'opposer; mais il faut aussi qu'ils ne cessent pas d'être inséparables (..) Le domaine propre de la tragédie se situe à cette zone frontière où les actes humains viennent s'ar-ticuler avec les puissances divines, où ils prennent leur sens véritable, ignoré de l'agent en s'intégrant dans un ordre qui dé-passe l'homme et lui échappe. Chez Thucydide, la nature hu-maine (...) se définit en contraste absolu avec la puissance re-ligieuse qu'est la (Tuché). Ce sont deux ordres de réalité radicalement hétérogènes. Dans la tragédie, elles constituent plutôt les deux aspects opposés, mais complémentaires, les deux pôles d'une même réalité ambiguë. J.-P. Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, op. cit., pp. 39.

La tragédie n'illustre ni le triomphe de la fatalité, ni la victoire de la liberté humaine. Elle met en scène un conflit de valeurs, une in-terrogation sur l'homme et ses actes. Oedipe-Roi en est un exemple particulièrement achevé. C'est pourquoi cette oeuvre a donné lieu à de multiples lectures à travers les siècles, chaque époque projetant sur elle ses conceptions métaphysiques ou philosophiques dominantes. Dans l'Athènes du V' siècle où elle a vu le jour, les notions de volonté et de responsabilité ne sont pas encore clairement établies. L'individu n'est pas entièrement maître de ses actes :

L'agent n'est pas, dans sa dimension humaine, cause et rai-son suffisantes de ses actes ; c'est au contraire son action qui, revenant sur lui selon que les dieux en ont souverainement dis-posé, le découvre à ses propres yeux, lui révèle la vraie nature de ce qu'il est, de ce qu'il fait. Ainsi Oedipe, sans rien avoir commis de plein gré qui lui soit personnellement imputable du point de vue du droit, se retrouve, à la fin de l'enquête qu'en sa passion de la justice il mène pour le salut de la cité , un criminel, un hors-la-loi chargé par les dieux de la plus horrible souillure. Mais le poids même de cette faute qu'il lui faut assumer sans l'avoir intentionnellement commise, la dureté d'un châtiment qu'il supporte d'une âme égale sans l'avoir mérité, le haussent au-dessus de la condition humaine, en même temps qu'ils le retranchent de la société des hommes. Religieusement qualifié par l'excès de son malheur, sa mort prendra valeur d'apothéose et sa tombe assurera le salut de ceux qui acceptent de lui don-ner asile. J.-P. Vernant, op. cit., p. 71.

Oedipe est donc, chez Sophocle, la figure énigmatique de l'homme double en qui se conjuguent les visages de l'être souillé et du demi- dieu, en qui se jouent les enjeux d'une destinée faite de fatalité et de liberté. Cette dualité essentielle est à l'origine d'une complexité et d'une profondeur, dont on peut comprendre qu'elle ait donné lieu à des interprétations diverses.